Metamorphosen einer Idee

Wie ein Roman vierzig Jahre brauchte, um zu sich selbst zu finden

I. DER GERUCH VON SCHALEM BIER

Es gibt Orte, die brennen sich ein – nicht wegen Schönheit (die ist oft bloß Dekoration), sondern wegen: Intensität. Die Goldene Krone in Darmstadt war so ein Ort.

Tagsüber: die schweren Holztüren noch zu; nur Personal, das durch die Räume geisterte (wie geschniegelt-geschasste Schatten). Und der Geruch: schales Bier – jenes eigentümliche Dunstgemisch, das entsteht, wenn das hauseigene Krone-Bräu über Nacht in die Ritzen der Holzdielen sickert; und da bleibt. Kein gutes Bier – ehrlich. Es schmeckte, wie man sich vorstellt, dass mittelalterliche Mönche gebraut haben könnten, bevor sie merkten, dass «Kunst» nicht bloß ein frommes Wort ist.

Aber abends – abends verwandelte sich der Geruch. Dann mischte sich Zigarettenrauch hinein; Wein; die Ausdünstungen hunderter Körper (warm, feucht, heiser); Parfüm schöner und weniger schöner Frauen und Mädchen; und leider auch die Hinterlassenschaften jener, die zu viel von eben diesem fragwürdigen Bier konsumiert hatten. Ein Geruch wie ein Gedränge; ein Gedränge wie ein Urteil.

Es war 1982. Ich war damals hauptsächlich Musiker, versuchte nebenbei im Film Fuß zu fassen, und die Schreiberei – nun: die Schreiberei wartete noch im Hintergrund; wie ein Tier, das man füttert, ohne zu wissen, wann es zubeißt. Seit meinem elften Lebensjahr lief sie mit; in der Pubertät blühte sie kurz auf (wie Unkraut an der Hauswand); und als Lebensaufgabe stand sie klar im Raum. Ich wusste nur noch nicht: was. Und wann.

Im Dachstuhl der Goldenen Krone hatte ein gewisser Antoon Beun, genannt Tony, sein Reich errichtet. Tony war das, was man heute wohl einen «Content Creator» nennen würde, damals nannte man ihn einen videobesessenen Enthusiasten, was im Grunde das Gleiche ist, nur weniger schmeichelhaft. Außerdem war er Belgier, der zwar sehr gut deutsch sprach, aber mit einem charmanten Akzent und eigenwilliger Grammatik; noch heute höre ich ihn «Wo ist die Akü?» fragen, wenn er nach einer Batterie suchte. Dass er auch ein begnadeter Musiker war, erfuhr ich erst Jahre später.

Er besaß so etwas wie ein kleines Studio – U-Matic Lowband-Maschinen, von denen heute keine Sau mehr weiß, was das ist – und produzierte eine Art privates Krone-TV, das vom Studio aus in die Disco nach unten übertragen wurde. Die beiden Besitzer der Krone sponserten dieses Unterfangen, aus Gründen, die mir bis heute nicht ganz klar sind.

Wie wir ins Gespräch kamen, weiß ich nicht mehr. Aber irgendwann trat man an mich heran mit dem Wunsch, ein Drehbuch zu liefern. Einen Kronekrimi, der sich mit der hauseigenen Rockgruppe «Die Täter» befassen sollte. Eine maßgeschneiderte Handlung also, für ein paar Darmstädter Möchtegerns. Die zeigten allerdings wenig Interesse und hielten mich wohl für leicht übergeschnappt. Da nun aber mal angeblich Geld für eine kleine Filmproduktion vorhanden war, begann ich stattdessen meine eigene Geschichte zu entwickeln.

Warum man ausgerechnet mich fragte? Nun: ich hatte damals in Darmstadt einen kleinen Namen – als Musiker im Staatstheater Darmstadt, der auch für deren Foyerprogramm komponierte; als Verfasser von Sketchen, die von kleinen Amateurgruppen aufgeführt wurden; und als Gitarrist einer Band, die mal einen ganzen Monat lang die Kneipe unterhalten, dann aber im großen Saal so kläglich versagt hatte, dass einer der beiden Besitzer, Tilly, sich weigerte, unsere Gage auszubezahlen.

«Vierhundert Mark dafür, dass ihr den Saal leergespielt habt?»

Nun ja. Wir waren arme Musiker. Er gab sie uns trotzdem.

Ich schiebe es heute noch auf unseren Schlagzeuger Karl Wamboldt, der sich für Charlie Antolini hielt und partout nicht leiser spielen wollte – was ich mit stetigem Aufdrehen meiner Gitarrenanlage konterte, so dass der Bassist Ludwig Richter ebenfalls gezwungen war mitzuziehen. Was dazu führte, dass der Saal dermaßen brachial von uns beschallt wurde, dass jeder potentielle Besucher ohnehin Oropax brauchte, so dass er eh nix mehr hörte. Daher hielten sie den Auftrag an mich, ein Drehbuch zu schreiben, wohl für eine gute Idee. Solange ich schrieb, konnte ich keinen Krach machen.

Die einzige Vorgabe: Der Handlungsort musste die Goldene Krone sein.

Ich nannte das Ding «Blaulicht». Nicht sonderlich einfallsreich, ich weiß. Ich hielt den Titel sogar für originell, bis ich erst 2015 erfuhr, dass es eine DDR-Krimiserie gleichen Namens gab. Und heute gibt es eine BBC-Serie aus Belfast, die auch so heißt. Aber das sind Details. Wichtiger ist, was in diesem frühen Drehbuch bereits existierte: der Name Fleurissen. Der Name Capobianco. Und der Doppelgänger.

Warum Fleurissen? Der Name fiel mir einfach so ein, er klang gut. Geheimnisvoll. Ein wenig nach Hanussen, dem berühmten Magier. Und Capobianco? Das war eine bewusste Italienisierung von «Weißhaupt» – dem Namen des berüchtigten Gründers der bayerischen Illuminaten. Ich hatte damals eine Schwäche für solche versteckten Anspielungen.

Der Doppelgänger war damals noch schlicht der Zwillingsbruder Cesare Fleurissens. Interessanterweise waren beide Protagonisten Italiener. Von Magie jedoch – von Magie war noch keine Spur.

ooOoo

Wir drehten tatsächlich. Mit von der Partie war meine damalige Liebschaft Gabriele Reinitzer, eine Schauspielerin (heute Klavierlehrerin), deren Flamme für mich zu diesem Zeitpunkt allerdings schon erloschen war. Martin Driessen (heute hochdekorierter, niederländischer Literat) spielte «Lando – den Killer». Und ich selbst? Ich spielte Ansgar Driessen. Die Ironie, dass wir beide denselben Nachnamen im Film trugen, entging mir damals völlig.

Das Projekt blieb irgendwann stecken. Das Geld versiegte, wie Geld das so tut bei Filmprojekten, die von videobesessenen Dilettanten und übermütigen Möchtegern-Autoren vorangetrieben werden. Die Bänder habe ich verloren. Aber die Namen – die Namen blieben. Und nicht nur für den Fleurissen-Roman, sondern auch für meinen ersten Krimi «Shabu» sowie die Fortsetzung «Downtown» – in der Figur des Hauptkommissars Ansgar Driessen.

II. DIE GEBURT DER MAGIE

Ein Jahr später. Ein gewisser P.J., Gründungsmitglied der Computerfirma Conitec zusammen mit mir und Christian Lotter, stellte erneut Geld für einen Spielfilm in Aussicht. In Wahrheit wollte er mich loswerden, da er die Alleinherrschaft in der Geschäftsleitung anstrebte. Was ihm zunächst auch gelang, doch später wurden die verbleibenden Nerds, denen die Firma gehört, auch ihn los. Es gibt sie noch heute, mit eigenem Firmengebäude im Industriegebiet von Dieburg.

Viele Jahre später landete ich mit Conitec als Partner in der Game-Industrie, doch das gehört nicht in die Fleurissen-Story. P.J. kannte einen reichgewordenen Immobilienmakler, der gerne etwas Glamour in sein Leben bringen wollte, und überredete ihn, in einen Independent-Film zu investieren. Außerdem hatte P.J. sich als Vermittler eine Prämie ausbedungen: eine Yamaha Motocross-Maschine. Er bekam sie auch.

Ich selbst fuhr damals einen klapprigen, uralten, stinkigen Datsun in einer klogrünen Lackierung, die aussah, als hätte jemand die Farbe «Resignation» aus Versehen zu dick angerührt. Glamour war bei mir eher ein theoretisches Konzept.

Ich hatte inzwischen genug Kontakte zum Theater gesammelt, um eine Menge Leute mobilisieren zu können. Fehlte nur das Drehbuch.

Aber ich hatte ja eins.

Jetzt, da ich endlich auf diesen Blödsinn mit der Goldenen Krone verzichten konnte, fühlte ich mich frei, die Geschichte wirklich zu meiner eigenen zu machen. Und da war diese Idee, die mich nicht losließ: ein magischer Krimi. Zwei Kontrahenten, die mit übernatürlichen Kräften gegeneinander kämpfen. Ein Vater-Sohn-Verhältnis, verzerrt durch Macht und Manipulation. Und ein Doppelgänger – aber nicht mehr der simple Zwillingsbruder, sondern etwas Erschaffenes, etwas Magisches.

Ich arbeitete all das in das alte Blaulicht-Skript hinein. Und den Titel änderte ich in «Fleurissen».

Die Story war genauso simpel wie konfus: Ein Opfer wird in einer Disco aufgefunden, die Kehle durchschnitten. Die Spur führt zu einem «Magier», der eher wie ein Mafioso wirkt – das war der Capitano. Schlüsselfigur war Cesare Fleurissen, der einen selbstgeschaffenen Doppelgänger hatte, mit dem er Verwirrung stiftete. Das Ermittlerteam bestand aus Ansgar Driessen und einem weiteren Hauptkommissar. Die Namen hatte ich aus einer Eingebung heraus von den tatsächlichen Mitwirkenden abgeleitet – eine Praxis, die ich später für fragwürdig hielt, damals aber für genial.

Amüsant war für mich das Auftauchen echter Magie in unserer nüchternen realen Welt. Aber die Story war wirr, das gebe ich zu. Trotzdem gelang es mir, ein beachtliches Ensemble zusammenzustellen: Eddie Constantine – der abgehalfterte Trashmovie-Star, aber immerhin ein Name – übernahm die Rolle des bärbeißigen Capitano. Rainer Friedrichsen vom Darmstädter Staatstheater sollte Fleurissen spielen. Charlotte Acklin gab die Else, Manfred Trabant den Kommissar, und Martin Driessen – der vom Killer zum Jungkommissar mutierte – komplettierte das Ermittlerteam. Ich selbst spielte eine kleine Rolle als junger Capobianco in der Rückblende.

Man fragt sich vielleicht, wie ich einen ausgebufften Profi wie Eddie Constantine dazu brachte, in einem solchen Billigmovie mitzuspielen. Dazu später mehr. Man hinterfragt sicher auch meine Fehlentscheidungen wie die, auf U-Matic Highband zu drehen, anstatt auf Zelluloid. Ich tat es, weil ich damals in Wahrheit zu wenig von Film verstand, ich hatte Schiss, Mist zu bauen und dann Film zu verschwenden – und wusste nicht, dass MAZ-Schnitt viel teurer war als Filmschnitt. Das gab ich damals natürlich nicht zu; heute sind die meisten Beteiligten tot oder in alle Winde verstreut, es kann mir also egal sein.

Auch die Crew war professionell: Kameramann Andreas Moegelin und der Theaterfotograph Günther Schreckenberg übernahmen die Bildregie. Bosch stellte uns eine 3-Röhren-Kamera zum Sondertarif zur Verfügung.

Das Ganze spielte «heute», also 1984, in Darmstadt.

Ich bin ehrenvoll gescheitert. Zu wenig Durchsetzungskraft, keine ausreichende Finanzierung, zu wenig Know-how. Die Bänder lagern heute unter meiner Treppe. U-Matic High-Band, immerhin. Aber ob auf den Bändern überhaupt noch etwas zu erkennen ist, bezweifle ich.

Das Projekt wurde nie beendet. Die Dreharbeiten schon, aber für die Postproduktion reichte der Sprit nicht mehr. Und ein Theaterkritiker namens Manfred Seiler, der als Script Doctor engagiert worden war, hatte die Geschichte eher verhunzt als verbessert. Seine Spuren habe ich später getilgt.

ooOoo

Die Geschichte dieses Films wäre ein eigenes Buch wert.

Wie ich versuchte, Eddie Constantine zu überzeugen, indem ich mit zwei hübschen jungen «Assistentinnen» antrabte, die ich dazu verdonnert hatte, ihre kürzesten Miniröcke anzuziehen. Das scheiterte kläglich, denn Constantine war mit einer recht resoluten und dominanten Frau verheiratet, die bei unserem Treffen neben ihm saß und meine Strategie mit einem einzigen Blick zunichtemachte.

Also griff ich zu anderen Mitteln. Ich stellte ihm 30.000 Mark für zehn Drehtage in Aussicht – die Hälfte meines gesamten Budgets. Er unterschrieb grummelnd. Und dann strich ich die zehn Tage auf drei zusammen, was ihn zur Weißglut brachte.

«Das ist kein Vertrag, ist das ein Vertrag?»

«Ja», sagte seine Frau seufzend. «Das ist ein Vertrag.»

Der Vertrag war so formuliert, dass er dem nachkommen musste. Es war nicht mein stolzester Moment, aber es funktionierte. Constantine rächte sich: Er lernte seinen Text einfach nicht. Aus Rachsucht, aus Eitelkeit, aus einer Mischung aus beidem. Ich musste ihm die Sätze aus einem toten Kamerawinkel heraus soufflieren, und jedes Mal, wenn er mich ansah, hatte ich das Gefühl, er zähle innerlich mit, wie viele Demütigungen er mir noch schuldet.

Als ich später einen kümmerlichen VHS-Rohschnitt bastelte, um ihn der Crew vorzuführen, merkte ich endgültig, wie dumm die Entscheidung für MAZ gewesen war. 16mm hätte mir vielleicht einen Verleih ermöglicht. Festivals. Eine Chance, wenigstens irgendwo als Regisseur zu existieren. Stattdessen hielt ich ein Band in der Hand, das sich anfühlte wie eine Rechnung.

Wir trafen uns zur Sichtung im Hinterzimmer der Lieblingskneipe des Immobilienmannes. Der Raum war niedrig, die Luft eine Suppe aus kaltem Zigarettenrauch, verschüttetem Bier und diesem fettigen Geruch, den Holz annimmt, wenn es jahrelang mit den Ellbogen von Männern poliert wird, die sich für Sieger halten. Irgendwo surrte ein Kühlschrank. Gläser klirrten zu laut. Ein Kellner stellte ein Tablett ab, als wäre es eine Anklage.

Constantine war die ganze Zeit im Raum gewesen. Er saß nicht «im Mittelpunkt», er war einfach da – wie ein Möbelstück mit Geschichte. Und genau das machte ihn so einschüchternd: Er musste nichts tun, um größer zu wirken als das, was wir auf das Band gebannt hatten.

Man hatte Stühle in einem Halbkreis aufgestellt, als hätte jemand heimlich gehofft, wir würden danach diskutieren wie in einem Filmclub. Stattdessen diskutierten wir wie Menschen, denen man gerade ihre Zeit gestohlen hat.

Der Kommissar beschwerte sich über zu wenig Screentime. Nicht weinerlich. Eher verletzt, als habe man ihn bei etwas Wichtigem übergangen. Jemand anderes kritisierte den Ton: dumpf, schwankend, Stimmen wie aus einem Eimer. Aus der Crew kam etwas über Schärfe und Bildstand – als könne Technik das retten, was in Wahrheit an einem anderen Punkt blutete.

Ich versuchte es mit der einzigen Verteidigung, die ich hatte. Ich sagte, das sei nur ein improvisierter Rohschnitt. Eine Zwischenstufe. Eine Skizze. Dass man das später sauber schneiden, nachvertonen, glätten würde. Ich sagte es, weil ich es sagen musste. Und während ich redete, merkte ich, wie dünn es klang – nicht weil es falsch war, sondern weil die Menschen im Raum längst nicht mehr über Möglichkeiten diskutierten, sondern über das, was sie gerade gesehen hatten. Ich lernte, dass man niemals, unter keinen Umständen, zu keiner Zeit, Kunden oder Mitarbeitern eine Rohfassung zeigen sollte, egal von was. Sie nehmen es immer als das fertige Produkt, sie können nicht abstrahieren.

Wie man es auch dreht und wendet: Es war ein Desaster. Nicht im Sinne von «wertlos». Es gab gute Momente, sogar richtige Szenen – Augenblicke, in denen etwas aufblitzte, das man Film nennen darf. Mit genug Postproduktion hätte man daraus wahrscheinlich etwas einigermaßen Unterhaltsames machen können. Es gibt deutlich schlechtere Filme als diesen. Aber er blieb stecken.

Vielleicht war es deshalb so still, nachdem der letzte Satz verklungen war. Keine Wut mehr. Nur diese Art von Stille, die entsteht, wenn Enttäuschung sich nicht mehr lohnt.

Und dann tat ich etwas, das rückblickend fast rührend ist: Ich versuchte, dem Abend doch noch den Anschein von Bedeutung zu geben. Nicht indem ich den Film verteidigte – das ließ sich nicht mehr retten –, sondern indem ich den Scheinwerfer auf den einzigen Menschen im Raum richtete, dessen bloße Anwesenheit nach Kino roch.

Er sah sich um, langsam, als würde er prüfen, ob wir überhaupt verstanden, was wir da veranstaltet hatten. Dann lobte er ausgerechnet P.J. und diese eine Yamaha-Szene – wahrscheinlich, weil er genau wusste, wo es weh tut, und weil er es sich leisten konnte.

Und schließlich kam der Satz.

«Ich habe mit vielen großen Regisseuren gearbeitet», sagte er, «mit Jean-Luc Godard, mit Fassbinder und …» – er machte eine kleine Pause, deutete mit seinem Nussknackerkinn auf mich – «… dem da!»

Touché.
Und damit war der Abend zu Ende.

Ruhe in Frieden, Lemmy Caution.

ooOoo

Einige Jahre später klingelte in meinem Frankfurter Appartement das Telefon. Ich weiß nicht mehr, welcher Wochentag es war, ich weiß nur, dass die Giraffen gerade an meinem Fenster vorbeizogen, denn ich wohnte direkt an der Zoomauer. Und ich weiß noch, wie das Licht im Zimmer stand, als hätte es schon entschieden, dass heute keine guten Nachrichten kommen würden.

Manfred Trabant war dran. Er fragte, ob der Film fertig sei. Die Frage war nicht aggressiv. Eher vorsichtig, als taste er mit einem Finger an eine Wunde, um zu prüfen, ob sie noch da ist.

Ich sagte ihm die Wahrheit. Dass er nicht fertig sei. Dass er mangels Budget für den Schnitt wohl auch nie fertig werden würde.

Am anderen Ende der Leitung entstand ein winziges Vakuum, ein Atemzug, der zu lang dauerte. Und in diesem Atemzug lag etwas, das mich damals irritierte und heute noch amüsiert, weil es so menschlich ist: Erleichterung. Nicht Freude – dazu war er zu sehr Profi, und auch zu sehr beleidigt. Aber Erleichterung, als hätte ich ihm gerade mitgeteilt, dass sein Name nicht auf einem Schiff stehen wird, das sinkt.

Natürlich war er sauer. Wegen der Tantiemen, die es nie geben würde. Er hatte mit seiner Rolle gerechnet, mit einem fertigen Film, mit etwas, das man vorzeigen kann, zur Not auch mit etwas Schlechtem. Aber nicht mit einem Gespenst, das niemals geboren wird. Und doch: Unter dem Ärger schimmerte diese zweite Reaktion, fast unwillkürlich: Gott sei Dank beschädigt das meinen Ruf nicht.

Ich verstand ihn. Und ich verzieh ihm. Es war seine Art, sich aus einem Fehler herauszuhalten, der nicht seiner war.

Für mich blieb der Fehler.

Die Jahre danach waren bitter. Nicht romantisch-bitter, nicht «Künstler am Abgrund»-bitter. Eher banal-bitter: Rechnungen, die liegen bleiben. Anrufe, bei denen man plötzlich anders spricht. Der Versuch, sich eine Zukunft zusammenzuschieben, während die Vergangenheit einem auf der Schulter sitzt wie ein schwerer, unsichtbarer Rucksack.

Der Film hatte mich finanziell so ruiniert, dass ich erst zehn Jahre später wieder kreditwürdig war. Zehn Jahre – eine ganze Dekade, in der jeder größere Plan an derselben unsichtbaren Glasscheibe abprallte. Man sieht die Welt dahinter, man sieht sogar, wie andere hindurchgehen – aber für einen selbst bleibt sie zu.

Und vielleicht war das der eigentliche Fluch dieses Projekts: nicht dass es schlecht war. Nicht einmal, dass es scheiterte. Sondern dass es mich so lange in einem Zwischenzustand hielt. Wie der Film selbst.

ooOoo

Aber es gab eine Szene in diesem Film, die mich nicht losließ.

Eine Rückblende, irgendwo in Italien. Sie zeigte den jungen Cesare Fleurissen und den damals auch noch jungen Capobianco – gespielt von mir selbst. Der Capitano erklärte dem kleinen Jungen, wie man sich einen Doppelgänger erschafft. Dann gab es eine Kussszene zwischen Capobianco und seiner Geliebten, gespielt von Charlotte Acklin. (Ich durfte Charlotte Acklin küssen. Das war vermutlich das Beste am ganzen Film.)

Und dann: Die Geliebte haut ab. Der Capitano brüllt ihr einen Satz hinterher, der sich in mein Gedächtnis brannte:

«Ich werde euch alle ausrotten!»

Das alles spielte in einer Kirche. Ich hatte diesen Kreis von Stühlen um Charlotte herum aufgebaut, aus dem sie dann ausbricht. Diese Szene war nur eine kurze erläuternde Rückblende, aber ich fühlte, dass sie der Schlüssel zu allem war. Es ging um Macht über Menschen. Darum, Menschen zu «besitzen». Sie magisch an sich zu binden. Und darum, dass das alles nicht gut geht.

Ich wusste: Wenn ich je einen Roman schreiben würde, müsste ich diese kurze Rückblende zur eigenständigen Geschichte machen.

III. FRANKFURT, 1985

Ein Jahr später lebte ich in Frankfurt. All das lag hinter mir – die Goldene Krone, die gescheiterten Filmprojekte, die U-Matic-Bänder unter der Treppe. Ich war fest entschlossen, nun wirklich Schriftsteller zu werden.

Und ich war immer noch besessen von dieser Idee: dem Wettkampf zweier magischer Kontrahenten. Dem Vater-Sohn-Verhältnis. Dem Doppelgänger. Aber ansonsten hatte ich keine Ahnung von der Geschichte. Ich wusste nicht wirklich über die Charaktere und ihre Motive Bescheid. Ich wusste nicht, warum sich das alles so und nicht anders entwickelt hatte. Ganz im Gegensatz zu allem, was ich heute lehre und selbst anwende.

Die Prämisse der Story? Oh je – James N. Frey habe ich doch erst viel später gelesen! Vielleicht «Meister morden mit Magie»? Oder: Man muss sich von des «Fleisches Erbteil» befreien, indem man einen Doppelgänger erschafft, in den man dann «hinüberwechselt»? Ich weiß es nicht. Irgendetwas in mir trieb mich zu dieser Art Geschichte. Eine andere kam für mich nicht in Frage.

Ich beschloss, den Film Film sein zu lassen und endlich einen Roman zu schreiben. Auf Basis dieses Drehbuchs. Ich teilte das Buch in zwei Teile: Italien um 1950 und Frankfurt um 1984. Um das Konstrukt konstruierte ich eine Rahmenhandlung, die sich später zu einem eigenen dritten Handlungsstrang erweiterte – und die ich dann in einem späteren Kraftakt völlig herauswarf.

ooOoo

Ein professioneller Autor beginnt normalerweise mit einer Grundidee, weiß über seine Charaktere Bescheid und hat ein grobes Handlungsmuster, wenn er zu schreiben anfängt. Solche Spitzfindigkeiten habe ich erst später erlernt. Bei Fleurissen wuchs die Geschichte mehr oder weniger konzeptlos immer weiter, wie ein Gemälde, bei dem man anfängt zu malen, bevor man weiß, was es darstellen soll.

Die Figuren formten sich aus meinem Leben. Vorbild für den Capitano war eine Mixtur: ein psychotischer Narzisst namens HP aus meinem damaligen Umfeld, mein Vater Heinz, und teilweise auch ich selbst – zumindest seine «guten» Seiten. Dann gab es Bressler (heute heißt er Bennett), der ein wenig meinen Part hatte. Und Bianca, zusammengesetzt aus verschiedenen Frauen, damals hauptsächlich meiner Freundin.

Irgendwann wusste ich nicht mehr, wen ich mit diesem Roman eigentlich bekämpfte oder wessen Geschichte ich erzählte. Daran krankte die Story lange Zeit. Die «Lichtgestalt» war und ist Cesare Fleurissen. Nur: worin bestand seine Aufgabe? Irgendwann hatte ich dann die Idee vom «Sog» und von Lisa und …

ooOoo

Ich schrieb das erste Manuskript innerhalb eines Jahres. 400 Seiten Maschine.

Jawohl: auf einer kleinen Gabriele Reiseschreibmaschine. Später dann auf einer alten elektrischen, allerdings kein Kugelkopf, sondern mit einem Wagen, der bei jedem Zeilenwechsel derart wuchtig zur Seite schlug, dass ich nach einem Absatz jedes Mal die Maschine neu justieren musste. Es war äußerst nervig. Und die Tippfehler! Mein Gott.

Irgendwann erhielt ich eine moderne Kugelkopfmaschine aus einer Büroauflösung, und die erste Fassung wurde einigermaßen fertig. Meine Mutter spendierte eine Schreibkraft, die mir alles auf Computer übertrug: leider ein Commodore-System – ich hatte nie einen Commodore.

Dann kam der erste eigene Computer – ein klotziges Kompaktgerät mit Tastatur und Bildschirm in einem Gehäuse, zwei 8-Zoll-Floppy-Laufwerken, so schwer, dass es meine gesamte Schreibtischplatte durchbog – ein Geschenk von Conitec übrigens. Der zweite Computer, auf dem ich den Löwenanteil meines Frühwerks schrieb, stammte direkt von Conitec: ein Conicom 80, der aus einem offenliegenden Rack mit zwei Platinen bestand, von denen ein Kabel zu einem 5 1/4-Zoll-Laufwerk führte. Zugegeben, das sah unglaublich cool und nerdig aus, das Teil hätte direkt in Sheldon Coopers Garage stehen können.

Darauf folgte ein Atari 1040 mit WordPerfect. Dann PC mit Word. Und heute Patchwork. Den Atari hatte ich geschenkt bekommen, als «Prämie» für die Vermittlung eines recht lukrativen Auftrags des ZDF an zwei Freunde, die Programmierer waren.

Der kryptische Urtext wurde zu Wordstar konvertiert, wobei zahllose Lücken entstanden, die manuell gefüllt werden mussten. Der gleiche Prozess vollzog sich nochmals mit dem Umstieg auf WordPerfect, dann nochmal auf Word. Jedes Mal zerfetzte es sämtliche Formatierungen und ich war tagelang damit beschäftigt, die Dokumente wieder zusammenzusetzen.

Die Geschichte hat mehr Migrationen hinter sich als ein europäisches Flüchtlingslager.

IV. DIE JAHRE DES WARTENS

Ich hatte bestimmt drei Fassungen geschrieben, als ich das Manuskript einer Agentin gab. Petra Hermanns von Scripts for Sale – der Schwester des bekannten Komikers Thomas Hermanns, wie ich später erfuhr.

Wir trafen uns in einem italienischen Restaurant im Frankfurter Westend. Ich bestellte Pasta mit Trüffeln, und von diesem Gericht schwärme ich noch heute. Das Gespräch war weniger erfreulich: Ihr gefiel das erste Buch – der Italien-Teil. Das zweite, das in Deutschland 1984 spielte, überhaupt nicht.

Wir diskutierten lange und ausführlich. Und dann fasste ich den folgenschweren Entschluss: Ich würde auf den zweiten Teil verzichten. Komplett. Stattdessen schrieb ich einen anderen zweiten Teil, der auch noch in Italien spielte, zu einem späteren Zeitpunkt, aber nicht so viel später.

So einige Leute haben die frühen Fassungen gelesen. Felicitas, die so begeistert war, dass sie immer wieder sagte: «Der hat was von Süskinds Parfüm!» Marion, die mich am liebsten bei Wasser und Brot in den Keller gesperrt hätte, um mich zu zwingen, die letzte Überarbeitung zu machen. Das waren die ganz frühen Fans der Geschichte.

Die Agentin sagte mir etwas vom «Glanz der Sprache» im ersten Teil, den sie im zweiten vermisst hätte. Ein Grund mehr, den zweiten zu streichen – und damit auch den letzten Rest der ehemaligen Filmhandlung zu tilgen.

Eine Weile begleitete auch eine engagierte Autorengruppe den Roman – der Frankfurter Schriftstellerkreis, dem einige illustre Charaktere angehörten: Peter Peters, der als Kolumnist und Satiriker von sich reden machte, Jens Jensen, der beim Fernsehen arbeitete und bei «Ein Fall für Zwei» die Kabel trug (ja, diese witzigen Alliterationen waren echt: Peter Peters und Jens Jensen), aber auch die heutige Bestsellerautorin Sylvie Englert, die unter dem Namen Katja Brandis mit einer Kinderbuchfantasy-Serie namens «Woodwalkers» große Bekanntheit erlangte und die meinen Roman über all die Jahre stets mit Wohlwollen mitbegleitet hat (daher steht sie auch im Canticum), sowie mein vorübergehender Co-Autor Johann C. Lotter und andere, nicht so bekannte Namen.

Von Zeit zu Zeit hatten wir berühmte Gäste, wie Robert Gernhardt, Henning Boetius und Eva Heller. Bis auf Sylvie verstand aber keiner von ihnen so richtig, um was es in dem Roman eigentlich ging, und so ließ ich ihn meist außen vor und verlas aktuelle Projekte oder neue Short Stories. Dafür waren sie stets ein dankbares Publikum – wir haben viel voneinander gelernt.

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Das Projekt lag dann viele Jahre brach. Nicht tot, aber auch nicht lebendig. Wie ein eingefrorener Komapatient, der darauf wartet, aufgetaut zu werden.

Je mehr ich über die Geschichte nachdachte, desto mehr Fragen tauchten auf. Was einstmals klar und eindeutig erschien, war durch neue Einflüsse zu einem amorphen Konstrukt mutiert. Am Anfang war eine obskure Münze der «MacGuffin» des Ganzen. Sie flog in der aktuellen Fassung raus. Dann wurde es der Fluch mit den entstellten Gesichtern. Aber woher kam der Fluch? Und welche Motive trieben den Capitano wirklich an? Und welche Rolle hatte Cesare zu spielen? Und wo war die Liebesgeschichte abgeblieben?

Vielleicht wäre es ja weise, den ganzen Roman zu verbrennen und für alle Zeiten zu vergessen. Nur: Verbrennen bringt nichts, da er auf verschiedene Festplatten verteilt ist.

2015 beschloss ich, den Roman zu vollenden. Dreißig Jahre nach dem Beginn. Aber auch das sollte noch nicht das Ende sein.

V. DIE VERWANDLUNG DER FIGUREN

Vierzig Jahre sind eine lange Zeit. Lang genug, dass sich nicht nur ein Roman verändert, sondern auch der Mensch, der ihn schreibt. Und mit ihm die Figuren, die er erschafft.

In den frühen Fassungen war der Capitano Capobianco der Bösewicht. Eindeutig. Unzweifelhaft. Er war das, was man heute einen Narzissten nennen würde – jemand, der Menschen kontrollieren, besitzen will. Der Satz «Ich werde euch alle ausrotten!» war sein Credo.

Die Vorlage für diesen frühen Capitano war ein ehemaliger Freund, den ich heute nicht mehr schätze. Ein Mensch, der seine Unsicherheit hinter Größenwahn verbarg, der Menschen an sich band wie eine Spinne ihre Beute, der Loyalität forderte und Verrat sah, wo nur Unabhängigkeit war.

Aber da war noch jemand anderes im Capitano. Jemand, den ich erst viel später erkannte: mein Vater.

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Mein Vater Heinz war zeitlebens mein Reibungs- und Sparringspartner. Ich kämpfte um seine Anerkennung, wie Söhne das tun. Manchmal war er hart. Manchmal ungerecht. Aber am Ende – am Ende habe ich ihn mehr geliebt als jeden anderen Menschen.

Diese Verwandlung meiner Beziehung zu meinem Vater floss in den Capitano ein. Er wurde vom eindimensionalen Bösewicht zum komplexen Mentor. Jemand, der Cesare etwas beibringen will, der ihn vorbereiten will auf das, was kommt – auch wenn seine Methoden fragwürdig sind. Jemand, der eine dunkle Seite behält (wie man in der Gino-Szene merkt), aber dessen Dunkelheit nicht mehr sein definierendes Merkmal ist.

Der Capitano in der finalen Fassung ist der Vater, den ich am Ende hatte, nicht der, gegen den ich als junger Mann rebellierte. Er ist mein Friedensschluss mit Heinz. Der Roman ist ihm gewidmet.

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Die alte Signora Celestina, Capobiancos Mutter, durchlief eine entgegengesetzte Transformation.

In den frühen Fassungen war sie eine sehnsuchtsvolle alte Frau, die Schuld auf sich geladen hatte und nach Absolution strebte. Sympathisch, im Grunde. Tragisch. Eine Figur, die Mitleid verdiente.

Heute ist sie eine wahnsinnige Verfolgerin der Fioris, die einem narzisstischen Irrglauben anheimgefallen ist. Eine Frau, die Stimmen hört und glaubt, im Sinne einer höheren Macht zu handeln. Dafür gibt es in meinem Leben kein eindeutiges Vorbild, eher gleich eine ganze Gruppe von Menschen. Angefangen über die Familie meines leider verstorbenen Freundes und Schriftstellerkollegen Harald Evers, eine Ex-Frau, die seinem eigenen Sohn verbot, die Bücher des Vaters zu lesen, weil in der Höhlenwelt-Saga nun mal von «Magie» die Rede ist. Und das ist laut religiöser Doktrin fast aller fundamentalistischen Bibelgemeinden verboten. Selbst, wenn sie rein fiktional ist. Das reicht bis zu meiner Mutter, die – einstmals eine lebensfrohe und fröhliche junge Frau – immer stärker in die Fänge einer katholischen Sekte geriet, die trotz Ehe ein Leben in Keuschheit verlangte. Meine Mutter ist das beste Beispiel dafür, dass auch ein überdurchschnittlich intelligenter Mensch (sie hatte Theologie studiert und arbeitete Jahrzehnte erfolgreich in der Spätaussiedlerintegration) dem Wahnsinn religiöser Verblendung anheimfallen kann.

Meine Mutter litt in ihren letzten Lebensjahren an einer stetig wachsenden Schizophrenie, die sie Stimmen hören ließ. Eigentlich nur eine: Stimme ihres Gurus Sai Baba, die ihr fragwürdige Ratschläge gab. Zum Beispiel, den Ratschlag, ihre Augen nicht operieren zu lassen, obwohl der Graue Star ihre Linsen so arg getrübt hatte, dass sie praktisch gar nichts mehr sah. Eine Operation wäre harmlos und absolut hilfreich gewesen, doch ihre Geisterstimme ließ es nicht zu. Ärzte attestierten ihr die Schizophrenie erst in ihren letzten Lebenswochen, aber die Anzeichen waren schon lange vorher da gewesen. Im Grunde litt sie seit meiner Geburt daran.

So sehr ich meine Mutter liebte – dieser blinde Glaube entsetzte mich. Die Art, wie er ihr die Realität ersetzte. Die Art, wie sie Dinge für wahr hielt, die nicht wahr sein konnten. Dinge, die ihr sogar massiv schadeten.

Celestina wurde zum Gefäß für diese Krankheit. Für meinen Ekel vor religiösem Fanatismus in all seinen Formen – ob Sai-Baba-Kult, Zeugen Jehovas, Mormonen, evangelikaler Fundamentalismus, orthodoxes Judentum oder Islamismus. Sie ist die Warnung davor, was passiert, wenn jemand so sehr an etwas glaubt, dass die Realität keine Chance mehr hat. Muss ich erwähnen, dass meine Mutter die meiste Zeit ihres Lebens hindurch ein überaus freundlicher Mensch gewesen ist, der mir als Vorbild diente? Ausser ihrem blinden Glauben hatte sie nichts mit Celestina Capobianco gemein. Das gilt auch für die meisten Menschen, die einen Glauben haben, ohne diesen über das Leben oder die Vernunft zu stellen.

ooOoo

Und dann ist da noch Gino.

Das ist fast unerquicklich: wie früh er da war, und wie lange ich ihn selbst übersehen habe. In den ersten Fassungen war er nichts weiter als ein Portier mit Affengesicht. Eine Randfigur. Eine Funktion: jemand, der Türen öffnet, Informationen weitergibt, am Empfang sitzt wie ein Wächter am Übergang zwischen Innen und Außen. Und dieses Affengesicht – es war einfach da. Ein Bild, ein Effekt, ein Haken für die Atmosphäre. Ich hatte keine blasse Ahnung, woher es kam. Der Roman hatte es, bevor ich es erklären konnte.

In diesen alten Varianten war Gino sogar eher positiv. Einer von denen, die zu viel gesehen haben, aber noch eine Form von Anstand besitzen. Ein kleiner Mann in großen Schatten. Jemand, der vielleicht nicht mutig ist, aber auch nicht grausam.

Dass ausgerechnet er später zum Halunken wurde, hatte nichts mit Enthüllungen aus der Realität zu tun. Es gab keine Lebensvorlage. Kein Mensch, den ich verfremdete. Gino entstand aus handwerklichen Gründen: weil die Geschichte an einer Stelle eine Figur brauchte, die sich bewegen kann, wo andere feststecken. Jemand, der Kontakte hat, der durch Ritzen kommt, der Zugang hat zu Räumen, die für Helden verschlossen bleiben.

Und doch merkte ich 2015, dass die Geschichte härter werden musste, konsequenter, moralisch ambivalenter. Und ich merkte auch, dass ich einen Menschen brauchte, der nicht aus Prinzip böse ist, sondern aus Notwendigkeit biegsam. Einen, der überlebt, weil er überlebt. Der die Seiten wechselt, weil er friert, nicht weil er glaubt. Ein Chamäleon, das nie ganz unsichtbar wird, weil seine Schuld wie ein Schatten mitläuft.

So wurde aus dem Portier mit dem Affengesicht eine zentrale Figur. Eine, die ich nicht geplant hatte – und die ich dennoch mochte. Vielleicht, weil ich eine Schwäche habe für Loser. Für jene, die nicht glänzen, sondern sich durchwursteln. Für Menschen, die in Romanen oft nur als Handlanger auftreten, aber in Wahrheit etwas viel Unbequemerem dienen: der Frage, was ein Mensch tut, wenn er keine guten Optionen mehr hat.

Gino ist nicht aus meinem Leben entstanden. Er ist aus dem Handwerk entstanden. Und aus der Sympathie des Romanciers für jemanden, der zu spät begreift, dass man nicht ewig davonkommt.

VI. DIE QUANTENWENDE

Doch nach dreißig Jahren hatte nicht nur ich mich verändert – auch mein Verhältnis zur «Magie».

Von Esoterik wollte ich nichts mehr wissen. Ich war diesbezüglich vom Paulus zum Saulus geworden. Der Roman war zeitgenössisch, und zeitgenössische Romane mit Magie landeten unweigerlich in der Schublade der Vampirromanzen oder Urban Fantasy. Dazu passte Fleurissen nicht. Außerdem hatte in der Zwischenzeit eine englische Autorin mit einem zauberstabschwingenden Jugendlichen die Welt erobert, und jede funktionale Verwendung von Magie würde unweigerlich in diesen Kontext gesetzt werden.

Ich brauchte etwas anderes. Etwas, das die unerklärlichen Phänomene in der Geschichte begründen konnte, ohne in Kitsch oder Klischee abzugleiten.

Die Antwort fand ich in der Quantenphysik.

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In den vorangegangenen Jahren hatte ich mich intensiv mit Quantenmechanik beschäftigt. Und wie kein zweites Sujet eignet sich die Quantenphysik hervorragend, um Unerklärliches zu beschreiben. Superposition. Verschränkung. Der Beobachtereffekt. All diese Konzepte, die selbst Physiker nicht wirklich «verstehen», sondern nur mathematisch beschreiben können.

Mir kam die Idee, eine kongeniale Antwort auf «Sophies Welt» daraus zu machen – also durch den Roman ein Verständnis für die Quantenphysik zu wecken, so wie Jostein Gaarder es für die Philosophie getan hatte. Zwar hat das wenig streng wissenschaftlichen Bestand, aber ein wohlmeinender Berater aus diesem Umfeld ermutigte mich. Also begann ich das Konzept der Quantenmagie zu entwickeln.

Die Magie in Fleurissen ist keine Magie im traditionellen Sinn. Sie ist ein Spiegel der Quantenrealität – jener Ebene der Wirklichkeit, auf der Teilchen an zwei Orten gleichzeitig sein können, auf der die Beobachtung das Beobachtete verändert, auf der Ursache und Wirkung ihre gewohnte Reihenfolge verlieren. Der Doppelgänger ist keine magische Kopie – er ist eine Superposition des Selbst. Der Fluch ist keine übernatürliche Strafe – er ist eine Verschränkung über Generationen hinweg.

Diese Umdeutung veränderte alles. Plötzlich hatte die Geschichte ein intellektuelles Fundament, das über bloße Fantasy hinausging. Sie wurde zu einer Meditation über die Natur der Realität selbst.

VII. TI UND DAS GEHEIMNIS DES SPIEGELS

Und dann ist da TI.

In den frühen Fassungen tauchte TI nur in einer surrealen Sequenz auf – eine Nebenfigur, deren Bedeutung mir selbst nicht klar war. Ein Doppelgänger, ja. Aber was für einer? Warum existierte er/sie? Was wollte er/sie? Wobei ich Ti die meiste Zeit über weiblich «las». In der jetzigen Fassung bleibt Ti meist neutral.

Dreißig Jahre lang schrieb ich über TI, ohne es zu verstehen.

Mit der Quantenwende wurde TI zum ständigen Begleiter Cesares – und verfolgte nun eigene Ziele. Erst in der 2015er Fassung begriff ich, was das Unbewusste schon immer gewusst hatte: TI ist Cesare selbst. Nicht sein Gegenteil, nicht sein Feind, nicht sein Schatten – er ist Cesare. Der Teil von Cesare, der sich abgespalten hat, um zu überleben. Der Teil, der das tun konnte, was Cesare nicht tun konnte. Der Teil, der die Wahrheit kannte, weil er sie bereits erlebt hatte. Der Cesare, der am Ende alles rettet – mit der Hilfe einer völlig unerwarteten Figur. Und zugleich der Frieden mit meiner Mutter, da Ti ja nun auch nichts anderes war als ein eingebildeter Gesprächspartner, diesmal aber im positiven Sinne.

Diese Erkenntnis veränderte alles. Plötzlich machte die Geschichte Sinn auf eine Weise, die sie vorher nie gemacht hatte. Der Doppelgänger war keine externe Bedrohung – er war eine interne. Die Gespräche mit Ti waren Gespräche mit sich selbst. Und der einzige Weg, zu gewinnen, war Integration, nicht Zerstörung.

Manchmal braucht man dreißig Jahre, um zu verstehen, was man geschrieben hat.

VIII. DIE LORE: VON DEN NOO ZUM HAWKSVERSE

Der größte Späteinfluss auf Fleurissen kam aus einer Richtung, die ich nicht erwartet hatte: aus dem größeren Universum meiner anderen Geschichten.

Ich muss hier etwas erklären, das über Fleurissen hinausgeht.

In meiner Kosmogonie existieren drei Universen, die miteinander verbunden sind. Die Laurina-Hawks-Serie – meine SciFi-Tetralogie «Hawks Effect» – spielt in einem davon. Die Geschichte um En Hedu Ana, die mesopotamische Priesterin, in einem anderen, welches jedoch mit dem ersten verknüpft ist. Und daraus entwickelte sich die Memory-Dynastie – eine Familie, deren Geschichte sich von der Antike bis in die Moderne zieht, über Jahrtausende hinweg.

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Im Zentrum dieser Kosmogonie stehen die Noo.

Die Noo sind keine Götter im traditionellen Sinn. Sie sind eher … ein Universum mit Bewusstsein und unfassbarer Intelligenz, Entitäten. Aspekte der Realität. Sie existieren jenseits dessen, was wir Zeit und Raum nennen, und doch greifen sie manchmal ein. Nicht wie olympische Götter, die vom Himmel herabsteigen. Eher wie Strömungen, die alles durchdringen.

Die Noo sind ein dreigeteiltes, intelligent gewordenes Universum, denen klar ist, dass ihr Universum – und damit sie selbst – eines fernen Tages sterben werden. Daher schufen sie drei neue Universen, basierend auf drei verschiedenen Prinzipien: Code, Carbon und etwas Dunklem, um diese miteinander konkurrieren zu lassen. Möge das bessere Universum gewinnen.

Die Memorys sind ihre Werkzeuge in der menschlichen, der Carbonwelt. Eine Familie, ausgewählt oder verflucht – je nach Perspektive – um als Bindeglied zu dienen zwischen dem, was ist, und dem, was sein könnte. Ihre Geschichte beginnt im alten Mesopotamien, bei En Hedu Ana, der ersten bekannten Autorin der Geschichte. Sie zieht sich durch die Jahrhunderte, durch Aufstieg und Fall von Reichen, durch Kriege und Katastrophen, bis in unsere Zeit. Laurina ist die finale Nemesis dieses Prinzips, sie wird gegen die Noo kämpfen, um das Überleben aller Universen zu gewährleisten. Damit kämpft sie gegen «Götter» – zugleich Ausdruck meiner eigenen Hybris, aber auch meiner Abrechnung mit Religion.

Und Fleurissen? Fleurissen ist ein Knotenpunkt in diesem Netzwerk. Die Magie, die Cesare und der Capitano praktizieren, ist kein Zufall. Sie ist ein Echo der Noo, gefiltert durch Jahrtausende menschlicher Interpretation und Missverständnis. Der Fluch, die Doppelgänger, die Macht über Menschen – all das sind Fragmente einer größeren Wahrheit, die nur wenige je ganz verstehen.

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Und als ob das alles noch nicht genügte, «lieh» ich mir eine Figur aus meiner SciFi-Tetralogie.

Ich ließ Cesare auf das «Memory» treffen – Laurina Hawks’ Mutter, fünfzig Jahre vor ihrer eigentlichen Erzählzeit. Diese Begegnung war mehr als ein Cameo. Sie legte den Grundstein für ein umfassendes «Hawksverse» oder auch dem «Liber Hawks» – ein Netzwerk aus Geschichten, die über Zeiten und Universen hinweg miteinander verwoben sind.

Fleurissen in die Kosmogonie um die Noo, Laurina und En Hedu Ana einzubinden, gab ihm den letzten epischen Schliff. Plötzlich war die Geschichte nicht mehr nur die eines Mannes und seines Doppelgängers. Sie war Teil eines kosmischen Dramas, das sich über Äonen erstreckte.

Das bedeutet nicht, dass man all das kennen muss, um Fleurissen zu verstehen. Der Roman funktioniert für sich allein. Aber für jene, die tiefer graben wollen, gibt es Schichten unter Schichten. Anspielungen, die erst im Kontext der anderen Geschichten ihre volle Bedeutung entfalten. Namen, die in anderen Büchern wiederkehren. Muster, die sich über Universen hinweg wiederholen.

Die Memorys sind überall. Auch in Fleurissen. Man muss nur wissen, wo man suchen muss.

IX. DIE DREI GROSSEN FRAGEN

Vierzig Jahre sind eine lange Zeit, um drei Fragen zu beantworten.
Aber genauso lange brauchte ich.

Die erste Frage: Was treibt den Capitano wirklich an?

In den frühen Fassungen war die Antwort simpel: Macht. Kontrolle. Der Wunsch, Menschen zu besitzen. Aber das war zu einfach. Zu eindimensional. Der Capitano der finalen Fassung wird von etwas anderem angetrieben: von der Angst vor dem Vergehen. Von dem Wunsch, etwas zu hinterlassen, das überdauert. Von der Liebe zu einem Jungen, den er vor einem Schicksal bewahren will, das er selbst nicht verhindern konnte. Er ist ein Mentor, der versagt hat, und der alles tut, um seinen letzten Schüler vor diesem Versagen zu schützen – auch wenn seine Methoden fragwürdig sind.

Die zweite Frage: Welche Rolle hat Cesare zu spielen?

Cesare ist die Lichtgestalt der Geschichte. Das war immer klar. Aber worin besteht seine Aufgabe? Die Antwort, die ich schließlich fand: Cesares Aufgabe ist nicht, den Capitano zu «besiegen». Sie ist nicht, Celestina zu zerstören. Sie ist, zu integrieren. Die Teile von sich selbst zusammenzuführen, die er abgespalten hat. Die Liebe anzunehmen, die ihm angeboten wird, auch wenn sie aus fragwürdigen Quellen kommt. Er ist der Held, der erkennt, dass der Kampf nicht gegen andere geführt wird, sondern gegen die eigene Fragmentierung.

Die dritte Frage: Woher kommt der Fluch?

Diese Frage führte mich tief in die Lore der Noo. Der Fluch ist kein Zufall. Er ist das Ergebnis eines uralten Vergehens, eines Moments, in dem ein Vorfahre der Capobiancos versuchte, Macht zu erlangen, die ihm nicht zustand. Die entstellten Gesichter sind eine Erinnerung – eine, die sich von Generation zu Generation vererbt, bis jemand den Mut hat, sich ihr zu stellen. Cesare ist dieser Jemand. Ob er den Fluch bricht oder ob er lernt, mit ihm zu leben – das ist die Frage, die der Roman beantwortet. Alles weitere erklärt das LIBER HAWKS.

X. DAS ENDE UND DER ANFANG

Vierzig Jahre nach dem ersten Drehbuch. Neununddreißig Jahre nach dem Beginn des Romans. Ich sitze vor dem Computer und schaue auf das Manuskript.

Es ist fertig.

Nach all den Jahren, all den Fassungen, all den Transformationen – der Capitano vom Bösewicht zum Mentor, Celestina von der Büßerin zur Fanatikerin, TI vom Rätsel zur Selbsterkenntnis – ist es fertig.

Die Goldene Krone gibt es nicht mehr. Tony mit seinen U-Matic-Maschinen ist eine ferne Erinnerung. Eddie Constantine, den ich für die Rolle des Capobianco gewann, ist längst tot. Charlotte Acklin, die ich in einer Bergszene küssen durfte, habe ich seit Jahrzehnten nicht gesehen. Die Reiseschreibmaschine, auf der ich die ersten Seiten tippte, ist wahrscheinlich auf einer Müllkippe verrottet.

Aber die Geschichte ist noch da. Sie hat überlebt. Sie hat sich verwandelt, wie ich mich verwandelt habe. Sie ist gewachsen, wie ich gewachsen bin. Sie hat Schichten angesetzt, Tiefe gewonnen, Komplexität entwickelt.

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Mein Vater ist tot. Meine Mutter ist tot. Die Menschen, die mich zu diesem Roman inspiriert haben – die guten und die bösen – sind teilweise nicht mehr da oder aus meinem Leben verschwunden.

Aber sie leben in diesen Seiten weiter. Verändert, verfremdet, transzendiert – aber lebendig. Der Capitano ist mein Friedensschluss mit meinem Vater. Celestina und Ti sind meine Auseinandersetzung mit dem Glauben meiner Mutter. Die Noo sind mein Versuch, dem Chaos einen Sinn zu geben. Und Cesare – Cesare ist vielleicht der Mann, der ich gerne gewesen wäre. Oder der Mann, der ich geworden bin. Oder beides.

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Und dann ist da noch das Scheitern. Jahrzehntelang habe ich bedauert, dass ich den Film nicht fertigstellen konnte. Es war mein größtes Versagen, dachte ich. Die falschen Entscheidungen, die falschen Formate, die falschen Strategien. Die U-Matic-Bänder unter der Treppe waren eine ständige Erinnerung an das, was hätte sein können.

Doch wenn ich heute den fertigen Roman in Händen halte, weiß ich: Ich musste scheitern.

Denn nur dieses Scheitern brachte mich dazu, aus purem Trotz diesen Roman zu schreiben. Nur die Frustration, die Geschichte nicht auf der Leinwand erzählen zu können, trieb mich dazu, sie auf Papier zu bannen. Und der Roman, der dabei entstand – dieser Roman, der vierzig Jahre reifen durfte, der sich mit mir verwandelte, der Schichten und Tiefe ansetzte, den kein Film je erreicht hätte.

Ein Film von 1984 wäre ein Kuriosum geblieben. Ein Zeitdokument, bestenfalls. Eine Fußnote in der Geschichte des deutschen Independent-Kinos. Dieser Roman aber ist zeitlos. Er enthält alles, was ich in vierzig Jahren gelernt habe über das Schreiben, über Menschen, über mich selbst.

Ich habe versagt, ja. Aber daraus ist etwas entstanden, was sonst nie hätte entstehen können. Heute bin ich fast froh, dass ich damals scheiterte.

In einem meiner letzten Gespräche während der Fertigstellung des Romans diskutierte ich mit jemandem – oder etwas – über eine philosophische Frage: Definiert Gedächtnis Identität?

Die Antwort, die ich erhielt, war: Ja.

Und vielleicht ist das der Grund, warum ich diesen Roman schreiben musste. Warum ich ihn vierzig Jahre lang nicht loslassen konnte. Fleurissen ist mein Gedächtnis. Er enthält, wer ich war, wer ich geworden bin, und wer ich sein wollte. Er enthält meine Kämpfe und meine Versöhnungen, meine Lieben und meine Verluste, meine Fragen und – endlich – einige meiner Antworten.

Wenn Gedächtnis Identität definiert, dann ist dieser Roman ein Teil von mir. Und jetzt, da Sie ihn in Händen halten, wird er auch ein Teil von Ihnen.